七八十年代法国电影简述

胡彬

来源：电影学院教材：法国电影研究

技术娴熟的个人风格——七十年代法国电影简述

七十年代的法国电影位于一个“之后的”时代：新浪潮电影运动之后和震动全国的“68年五月风暴”之后。“作者电影”的确立与发展，显然得益于这两次规模浩大、影响持久的运动。步入七十年代之后，“作者电影”成了主宰这十年的主流电影
法国电影制片制度虽然受到新浪潮运动的有力冲击，但从1958年到1968年十年间，电影“艺术”方面的演进远远大于电影“工业”方面的演进。在电影的机构与组织形式方面，甚至出现了倒退。戈达尔在1968年回忆一年前的情况时说道，他在1967年感到自己是“十年前就攻克的那座碉堡的囚犯”。席卷全国的“68年五月风暴”竟然以“法国电影资料馆”的国有化政策受到抵制与反抗为导火索，大约不仅仅是偶然的巧合。
在“五月风暴”期间，学生走出了校门，工厂停产，工人罢工。在巴黎索尔本大学的阶梯教室里，电影家、评论家、技术人员、大学生，电视台的职工以及普通观众济济一堂，以民主讨论的方式召开了一系列的会议，研讨法国电影的种种问题并将富有生气的意见汇聚成文，表决发布。连续数日，在其他一些大学，尤其是电影大学也召开了同样的会议。这年五月的戛纳国际电影节以及夏季的阿维尼翁戏剧节被迫中断。法国人不无幽默地称之为“三级议会”。尽管“三级议会”没有导致一场1789年法国大革命似的电影革命，但是1968年“探索与试验电影团体”和“电影导演社”的成立都是“三级议会”的直接成果。他们从理论与实践两方面为“作者电影”确立了地位。
六十年代兴起的颇有影响的“真理电影”，成功地为法国社会与形形色色的人物画像，却错过了“五月风暴”的约会。虽然拍摄68年5月事件的胶片可以以公里来计算，却没有从中产生出一部深刻的作品。看来“真理”是不容易一下子捕捉到的，真正有分量的作品还需要等待至七十年代中期。
但是随着“五月风暴”，成批以集体制片形式的电影小组出现了。新浪潮运动的主将之一让—吕克·戈达尔是其中最活跃的成员。他组织了“吉加·维尔托夫小组”，拍摄了《弗拉基米尔和罗莎》、《直到胜利》等影片。此外还有亲古巴路线的“斯隆小组”，以苏联红军骑兵命名的“麦德维金小组”和“无产阶级革命电影家小组”。他们拍摄影片的主题大都是反映阶级斗争的政治主题，影片多采用“真理电影”的采访和记录形式，有很强的时代气息和战斗色彩。从 1968年到1975年，戈达尔一直投身于这一事业之中。七十年代政治电影的兴起，与这些左翼电影小组的活动不无关系。但是真正成功和有影响的政治电影，却不是出自这些集体制作小组。
如果说，科斯塔·加夫拉斯的《Z》、《招供》、《戒严》等片的成功在于电影家观察中的“地理距离”，马赛尔·奥弗尔斯的长达270分钟的大作《忧愁与怜悯》的轰动则不仅来自这种“地理的距离”，（影片表现的国家是瑞士而不是法国）还来自“历史的距离”（占领时期的维希政府）。这一时期的一些比较有影响的作品都带有这种“历史的距离”：如《法国人，如果你知道》（安德烈·哈里斯与阿兰·的塞杜依1972）；《共和国在奠边府死去》（吉洛姆 ·卡纳巴、让·拉古杜尔与菲力浦·德维里埃 1974）、《阿尔及利亚战争》（菲力浦·莫尼埃与伊沃·古力耶尔 1970）、《菲力浦·贝当夺权记》（让·歇拉兹 1979）。
 1973年是法国电影出现新的转机的一年。戛纳国际电影节放弃了1972年以女演员为标尺的滑稽的选片标准，转向影片的文化水准与艺术风格。“真理电影”导演让·俄斯塔什反映青年人苦闷生活的长达209分钟的影片《妈妈和妓女》（1973）荣获“评委会特别奖”。罗兰· 多波尔、勒内·拉鲁充满着奇异情趣的动画片《野蛮的星球》荣获“特别奖”。此外，还应提到马尔科·费雷里抨击时俗的《饕餮之徒》（1973）和弗朗索瓦· 特吕弗怀旧的《美国之夜》（1973）。
 1973至1974年与戛纳国际电影节并行出现的重要影片还有《意大利之行》（让—沙尔·达什拉 1973）、《鹈鹕》（吉拉尔·布兰 1973）、《圣保罗的钟表匠》（贝尔唐·塔维尼埃 1974）、《跳华尔兹舞的人》（贝尔唐·布里耶 1974）、《一清二楚》（雅克·杜瓦勇 1974）。
在这一时期，有不少女导演的作品也格外引人注目：《让的妻子》（雅尼克·贝隆 1973）、《生活在一起》（安娜·卡丽娜 1973）、《印度之歌》（玛格丽特·杜拉 1975）、《卡车》（玛格丽特·杜拉 1977）、《一个唱，一个不唱》（阿涅斯·瓦尔达 1977）、《为什么不》（柯丽娜·塞罗 1978）。
总之，七十年代法国电影创作的繁荣与再生与新浪潮时期相比毫不逊色。新一代的电影作者诞生了。
本文选择了克洛德·米勒的《走路的最好方式》（1976）和阿兰·高尔诺的《祸不单行》（1976）两部作品加以介绍。前一部影片是作者电影与优质电影的结合，而后一部影片是作者电影与黑色电影的结合。他们都堪称为制作精心、技术讲究、富有独创精神影片，有一定代表性。
与此同时，老一辈的电影导演也未停手。七十年代他们孜孜不倦、五光十色的艺术作品为他们的创作生涯增添了奇峰异彩。除了上述两部作品外，本文选择的另外六部作品节出自这些老导演之手。由于篇幅限制，莫里斯·皮亚拉的《我们不会白头到老》（1972）、罗伯特·昂里科的《老枪》等作品未能入选。
同六十年代的作者电影相比，七十年代作者电影不仅有相当的声势与地位，而且在摄影构图、音响、剪接、场面调度、表演等方面有了更长足的进步。七十年代的作者电影在技术方面更加娴熟，在制作方面更加精心。在不同风格的渗透与溶化方面也更为突出。同时，这时期的作者电影可读性更强（玛格丽特 ·杜拉除外）。
同六十年代相比，七十年代的法国电影社会性、政治性和历史性也更强。众多的历史题材的影片地出现便是明证。这其中影响较大的作品有勒内 ·阿里奥的《长衫党人》（1970）、《我，皮埃尔·李维尔......》（1976）、阿仑·雷乃的《斯塔维斯基》（1974）、路易·马勒的《拉孔布 ·吕西安》（1974）、安德鲁·德什内的《法国回忆》（1974）、贝尔唐·达维尼埃的《让节目开始吧》（1975）、《法官与凶犯》（1976）、科斯塔—卡夫拉斯的《特殊连》（1975）、让—路易·柯莫里的《西西里亚》（1976）、弗朗克·卡桑蒂的《红色通告》（1976）和《罗兰之歌》（1979）、勒内·吉尔逊的《宪兵队》（1974）和《我的金发女郎，你在城里听到了吗》（1979）。选在本文中的两部历史片是《拉孔布·吕西安》和《我，皮埃尔·李维尔......》 。
此外，还应提及一些社会性很强的专题电影：伊沃·布瓦塞的《平安无事》（1973）、安德烈·卡耶特的《为爱而死》（1971）、《无火不起烟》（1973）、《国家利益》（1978）、若塞·乔瓦尼的《推上断头台》（1973）等。
在1973年这个转折点的一年里，没有任何一个电影家在赢得观众青睐方面可以与朱斯特·扎爱京相比。这位摄影师出生的电影家拍摄的《爱玛努埃尔》受到法国8百万观众的欢迎。这部色情片掀起了“春宫电影”的大潮。在很短的时间内，“春宫电影”占领了15%的电影市场。到处是《快活女郎》（1975）、《裸体展览》（1975）、《春宫狂战》（1975）的海报。这些影片拍摄周期不足一个星期，上座率却很高。1975年10月31日国家颁布了专门法令，限制春宫篇。不久，春宫片大潮急迅跌落。
从总的来看，法国电影七十年代是危机的年代。1973年法国电影观众人次仅1亿7千5百万，而十年前却是3亿！人们在电影的故乡常爱谈论的一个话题是：“电影会死亡吗？”

风格融汇、传统回归与开辟新领域——八十年代法国电影简述

八十年代在法国导演和拍电影的人几乎毫无例外的都自视为作者，人人都把自己的影片成为“作者电影”。作者电影与商业电影的界限变得模糊了。谁是作者？什么是作者电影？一下子变得难以确认了。马赛尔·马尔丹在法国“电影评论”第441期上发表了“法国的作者电影”一文，提出了应从导演的创作动力、影片的主题和风格出发界定性质归属。从创作动力上看，无论是那些“作为公民参与社会现实，与他们的观众交流”的导演，还是那些“作为艺术家的自我表达放在首位，而不优先考虑与广大观众的沟通”的导演，只要他们将自己的身心全部投入创作行为中，他们便堪称“电影作者”。他们影片的主题与风格，只要具有“某种连续性和某种一致性的东西，要么是主题层面上的，要么是风格层面上的，更理想的是两个层面兼而有之。”就可以被视为“作者电影”。他写道：“一位作者导演肯定不是只将别人的题材和观念摄到胶片上的人，他不仅仅是一位阐释者。不过，像布莱松与雷乃，他们从来只是把别人创作的小说、戏剧改编成剧本搬上银幕，但是我们明显感觉到他们在作品中打上的——而且往往是在与原著者进行亲密合作之后——他们个人的深深印记。这使得他们成为不折不扣的‘作者’。无论如何，一位作者，可以肯定地说，通常至少是他的剧本的合著者”。
马赛尔·马尔丹例举了泰希内（《约会》1985）、皮亚拉（《我们的爱情》1983、《在撒旦的阳光下》1987）、谢罗（《受伤的人》1983）、瓦尔达（《浪迹天涯》1985）、卡瓦利埃（《德莱丝》1986）、德米（《城里一间房》1982、《停车场》1985）、戈达尔（《情欲》1981、《芳名卡门》1988）、罗麦尔（《飞行员的妻子》1980、《美满姻缘》1982、《沙滩上的宝莲》1983、《满月之夜》1984、《绿光》1984）、里维特（《北方的桥》1982、《地上的爱情》1984）、里兹（《水兵的三个花环》1983）、布莱松（《金钱》1983）、雷奈（《生活是一部小说》1983、《情节剧》1986、《爱与死》1984）、杜拉（《阿加达》1981、《大西洋人》1981、《孩子们》1984、《阿里奥第512号水兵》1984）、维恰里（《这就是生活》1980）、罗奇埃（《曼恩洋》1986）等一系列电影作者。
他认为80年代新人中堪称得上作者的有雷奥·卡拉克斯（《男孩遇见女孩》1983、《卑贱的血统（坏血、孬种）》1986）、阿兰·贝尔加拉（《不论你在何方》1987）、吕克·贝松（《碧海情》1988）、让—皮埃尔·德尼（《战场》1987）、穆迪·沙雷夫（《阿基米德后宫的茶》 1985）、朱丽叶特·贝尔托（《雪》1981）、克莱尔·德尼（《巧克力》1987）、让—鲁·于贝尔（《大路》1986）等。
总之，从上述事实我们可以得出这样的结论：经过七十年代的电影危机之后，法国每年生产影片一百五十部左右，票房收入比较稳定。作者电影保持住了一定的声望与地位，拥有了一批观众。
同七十年代的作者电影相比，八十年代的作者电影最为突出的特点是它们的风格融汇。作者电影已远远摆脱了六十年代的自传体风格和七十年代的单一风格，观众往往在一部作者电影中看到不同类型的电影风格。或者换句话说：在种种不同类型、不同风格的电影中已注入了作者电影的生机。
在本文收入的八十年代的影片中。除了让—雅克·阿诺的《火之战》（1981）是一部高档次的商业电影外，其他的影片都渗透了这种风格叠落、类型交叉的特点：贝尔唐·布里埃“荒诞戏剧”式的《冷餐》（1980）；弗朗索瓦·特吕弗集“传记体”与“历史文献体”于一身的《最后一班地铁》（1980）；达尼埃尔·维涅的“历史文献”与“心理现实主义”相结合的《马丁·盖尔的归来》（1982）；贝尔唐·塔维尼埃的“作者”加“作家”的影片《乡村的星期天》（1983）艾里克·罗麦尔“真理电影”与“心理现实主义”融为一体的《绿光》（1986）；雷奥·卡拉克斯的“黑色作者电影”《孬种》（1986；）；让—鲁·于贝尔的“优质作者电影”《大路》（1988）都带着这一鲜明的时代印记。
以至于马尔丹不得不将众多的电影划入“处于作者电影边缘的”一类中：莫基（《大厅里有法国人吗？》1982、《财源》1985、《享乐的季节》1988）、索代（《不孝之子》1980）、布瓦塞（《冒险的代价》1983）、布里埃（《继父》1981）、米勒（《死亡远游》1983、《不害臊的小姑娘》1985）、热叙阿（《大家的天堂》1982、《弗朗肯斯坦1990年》1984）、德维尔（《夜长梦多》1985）、达什拉（《打发日子》1981、《公寓C单元》1985、《推镜头》1987）、科斯塔·加夫拉斯（《家庭会议》1986、《江娜·K》1983）等。
有些八十年代的电影作者，他们导演过“作者电影”之后，明显地转向商业电影，这一现象也是不容忽视的。如让—雅克·贝奈科斯在《女歌星》（1980）和《阴沟里的月亮》（1983）之后转向了《早晨，37度2》（1986）；阿兰·高尔诺在《武器的选择》（1981）后拍摄了《萨卡纳要塞》（1984）；克洛德·贝里在《告别往昔》（1983）后拍摄了《让·德弗洛雷特》（1986）和《甘泉玛侬》（1986）；迪亚娜·居丽斯在《薄荷汽水》（1977）和《自制燃烧瓶》（1979）后转向《一见钟情》（1983）和《坠入情网的男人》（1987）。
当然，执著地沿着六十年代“个人传记体”的作者电影仍然存在。1987年荣获意大利威尼斯电影节“金狮奖”、1988年荣获美国“奥斯卡最佳外国影片奖”的《再见吧，孩子们》（路易·马勒1987）和美妙、幽默、广受欢迎的《生活是一条宁静的长河》（埃蒂安·沙蒂里耶1987）都属于这类影片。两片在法国获得成就十分显赫。
七十年代已经出现的向传统回归的现象，在八十年代尤为突出。与六十年代作者电影那种自我中心的追求相异，八十年代的年轻电影工作者们可望在完整起伏的情节和有吸引力的人物中寻求讲述故事的乐趣。当然，同好莱坞的传统的有效的电影语言所不同的是年轻的电影工作者们没有摒弃以讲述故事来表达他们对世界的看法的“作者”态度。他们的影片聪慧、吸引人，故事性强，以明星出演和大众媒介支持为支持，在法国有广泛的观众。这些影片成了观众与高雅难解的 艺术影片之间的桥梁。它们的主题更多富于浪漫主义，它们的制作更多靠近五十年代的“优质电影”。
在本文中，我们选入的达尼埃尔·维涅的《马丁·盖尔的归来》（1982），贝尔唐·塔维尼埃的《乡村星期天》（1983）、让—鲁·于贝尔的《大路》（1988）等片明显地带有这一倾向。
观众对柯丽娜·塞罗的《三个男人和一个摇篮》（1985）在感情上认同与赞许是几十年来对任何一部法国片都所不曾有的，它在法国获得的成就是任何一部商业片都望尘莫及。它表现出作者电影与喜剧传统一旦结合所产生的巨大力量。克洛德·贝里的《让·德弗洛雷特》与《甘泉玛侬》、布鲁诺·努依唐的《卡米耶·克劳岱尔》（1989）在法国电影市场上的轰动，也显示出浪漫主义传统的威力。
自八十年代起，在电影制作形式与手法上，在主题挖掘与艺术探索上出现了新的景象。
其一是和拍片的涌现。
八十年代，法国与外国、特别是与欧洲各国合作拍摄的影片越来越多。近年来，由于美国电影相巨片发展，通行全球的气势越来越大。法国为了抵制美国影响，争夺欧洲和其他各国的电影市场，也开始向高成本，大制作的路之上发展。让—雅克·阿诺的《火之战》、《玫瑰的名字》，克洛德·贝里的《让·德弗洛雷特》、《甘泉玛侬》，菲利浦·德布洛卡的《朱安党人》（1988）均属这种情况。贝里的两部影片在法放映仅四个月时间，观众人次高达六百多万，欧美大部分国家都购买了这两部影片。
合拍片的形式也出现在国内电影制片厂与电视台的合作中。电视与电影一度争斗不合，但在八十年代，电视台已认识到“小银幕”最叫座的节目是电影，把电影挤垮实际上也是在拆“小银幕”的台。与其相视如仇，不如化干戈为玉帛。电视台愿意资助电影，电影也愿意把“大银幕”上的东西扩展到为数众多的家庭“小银幕”上，两相议和，皆大欢喜。
本文选择的八部八十年代影片中，《冷餐》、《最后一班地铁》、《乡村星期天》、《马丁·盖尔的归来》均属此类两栖作品。
其二是影片题材的新颖和技术上的高精尖。
八十年代电影在制作上更加独出心裁与考究。让—雅克·阿诺在大气磅礴的《火之战》之后，又用真熊充当自己影片的明星，拍摄了轰动整个欧洲的《熊》（1988）。影片中以熊类为主角，人类为配角。大熊和小熊聪明、善良、充满同情心，而人类则是侵略者和敌人。经过一场紧张的对峙之后，人类终于放下了枪口。这部呼唤人类良知与宽容的影片别开生面，将艺术家的探索与观众的情趣巧妙地结合为一体，深受广大观众欢迎。《熊》片荣获1989年法国电影最佳导演和最佳剪辑两项凯撒奖。由28岁年青导演吕克·贝松执导、法美两国合作拍摄的影片《碧海情》（蓝色的大海）（1988）记叙了法国青年雅克·马约尔和海豚的友谊。片中绝大部分镜头为水下摄影：开阔的洋面、幽深的海底、雅克与海豚的畅游令人心驰神往。影片全部采用多生道立体声音响，时而悠长深远，时而深厚昂扬。结尾时当雅克的妻子若安娜赶到海边，将自己怀孕的消息告诉他时，雅克那双如同海水一样蓝的眼睛望向妻子，在这深邃、坚毅的目光下，妻子含泪松开双手。雅克纵身投入蓝色的大海，一去不返。在第十四届凯撒奖授奖仪式上，《碧海情》荣获最佳音响和最佳音乐奖。
动物走上银幕，参加表演，甚至做主角，超过人类，这类影片毕竟不占多数。但影评界和观众对影片的赞誉、奖赏却引人深思。看来依据观众的欣赏情趣挖掘新的表现领域，完善和发展电影技术手段，发展和推行超级影片，似乎是电影艺术的获胜出路。