关键词：程小东 袁和平 对比 动作电影 唯美风格
长期以来，香港动作电影的经典之作《倩女幽魂》系列、《东方不败》系列等都被深深打上徐克的烙印，甚至冠以“徐克作品”的字样。殊不知这些影片的制作完成还有其人，那就是影片的导演、动作设计程小东。此外，在一些研究动作电影的文章中，也因此出现把徐克作为动作指导而与袁和平、唐季礼等并列的误区 [1]。本文旨在还原程小东导演与动作导演身份，探讨程小东动作电影与早期香港功夫电影的渊源及其变革，在此基础上找寻香港动作电影半个世纪以来的发展轨迹。同时以程小东与袁和平在动作指导上的不同风格为契机，初步探讨程小东动作电影的唯美主义特点。
程小东，原名程冬儿，祖籍安徽寿县，1953年出生，毕业于香港东方戏剧学院，在校期间学习北派武术七年。十七岁任龙虎武师，二十岁开始在电视台作武术指导，1983年首次执导《生死决》成名，1987年执导《倩女幽魂》获法国第十六届科幻影展评委会特别大奖、葡萄牙科幻影展最佳作品奖。90年代与王晶、徐克合作较多。
程小东动作电影与早期功夫片的渊源
严格意义上讲，香港的动作电影分三种类型（或称三大走势），即功夫片、打斗片和动作片。
香港动作电影起步较晚（因为上海电影界早在上个世纪二三十年代就出现了以《火烧红莲寺》为代表的早期武侠片），但发展迅速，其最早形式应该是早期的功夫片，而早期功夫片又有三个非常重要的发展阶段。
1，上个世纪四五十年代“黄飞鸿”系列的产生，功夫电影奇才胡鹏的出现，标志着香港功夫影片的诞生和第一个高潮。《黄飞鸿传》(温伯陵投资拍摄，导演胡鹏，1949年)、《黄飞鸿血战流花桥》(导演胡鹏，1949年)、《梁宽归天》(导演胡鹏，1949年)、《黄飞鸿虎爪群英会》(导演罗志雄，1951年)、《黄飞鸿义救海栋寺》(导演王天琳、凌云，1953年)等都是这一时期的影片。到1956年，“黄飞鸿电影”形成拍摄高潮，这一年香港本土共出品黄飞鸿电影25部，除《七公斗蜈蚣》 和《沙面伏神犬》两部外，其余23部均属胡鹏作品，这种独特现象“只有香港，也只有香港电影人才能做得到”。[2]“黄飞鸿”系列的特殊意义在于“香港电影人创造了一种属于自己的侠士形象及叙事模式”。[3]就动作表现而言，由于技术、经验等各方面的限制，这些影片中的“武打场面大都靠演员表演，镜头只做记录，有时还记录的不清不楚……人物已有动感，但电影本身的动感仍然贫乏”。[4]
到了六十年代后期“电影制作者开始不满足于陈旧的‘记录动作’的表现方式，有意从西方和日本影片中借鉴经验，开始注重运用剪辑等电影手段重新包装动作”。[5]这时期出现了一大批开创意义的经典影片，张彻、胡金铨成为那个时代功夫电影的代表。但胡、张的努力，仅仅是对功夫电影表面的改革，并未带来人们所期待的香港功夫片的第二次高潮。
2，进入七十年代，由美归港的李小龙的突然出现，为香港功夫片注入了新鲜的血液，并在真正意义上带来了香港功夫影片的革新，第二次高潮产生。1971年，李小龙返港，同年推出《唐山大兄》 (嘉禾电影，导演罗维)，此后又相继推出《精武门》 (嘉禾电影，导演罗维，1972年)、《猛龙过江》 (协和电影，导演李小龙，1972年)、《龙争虎斗》 (美国华纳电影，1973年)和《死亡游戏》 (1973年)。李小龙自创的“截拳道”出现在打斗中，其打斗的真实展现也使动作场面的真实感得以加强。
这一时期，张彻的《虎侠歼仇》(1970年)、《独臂刀》、《少林五祖》等影片仍是传统功夫片的代表。具有开创意义的是，1972年张彻推出了《马永贞》，开创了上海滩类型的先河。
3，香港早期功夫电影的第三次高潮发生在七十年代末到八十年代。喜剧形式开始尝试着融入电影，渗入到传统的打斗中，袁和平开创谐趣武打，成龙将其发扬光大。单就动作表现而言，其动作特点是招式的过于自我与随意性，以及大量戏曲、杂技技巧的介入。传统功夫片开始向打斗片转型。
持续五六年的“新浪潮”运动，为香港电影带来了大量新的主题、新的技术、新的风格及新的影像。功夫电影在这个时候才真正进入转型期。代表作品是徐克的《蝶变》（1979年）。该片集侦探、神秘、恐怖和武侠等电影类型元素于一体，并尝试用“科学”来“演绎”（改变）传统“武功”，例如首次用弹簧钩箭和飞索等工具取代飞檐走壁的轻功。“既拆解了传统武侠电影的叙事模式，又改变了它的存在语境”，从根本上尝试传统功夫电影的激烈突变。[6]
到了八九十年代，香港功夫影片经过近半个世纪的酝酿，在不停求变的过程中走上多元化道路。一部分人在打斗的真实性之外寻求改变，在动作表现上谨守(如袁和平)或忽略(如程小东)真实而侧重“唯美”；有的人则完全遵从传统功夫影片的精髓，把武者的体能和技能真实的展现 (如甄子丹)；还有大部分人在打斗中加入大量的技巧 (如成龙、唐季礼)或与传统功夫世界相背的现代暴力成分 (如古惑仔系列影片)。这就形成了动作电影的“三足鼎立”局面，即动作片、功夫片和打斗片并存。
程小东对动作的唯美诠释
香港动作电影的打斗动作大多由武术动作演化而来，一定程度上借鉴有戏曲（京剧、粤剧等）和杂技的成分，从源流上看，这些统统归于武术之中。[7]武术在其自身的发展过程中，成为“具有强身健体、自卫御敌、娱乐表演等多种功能民族体育项目”[8]。由于戏曲杂技均属于舞台艺术，因此动作电影所追求的形式之美就显而易见。香港动作电影对形式美的刻意追求，表现在影片运营过程中往往是“以演员的表演作基础，同时又并不完全依赖表演，而是运用种种电影化手段将演员的打斗表演进行‘表现式放大’,并因此形成超乎故事情节层面的纯粹形式上的美感” [9]。正是由于对这种“超乎故事情节层面”的“美感”的追求，使得香港动作指导（动作导演）具有自由调度镜头与场景的完全权力，他们也往往被视为影片的“第二导演”。
香港的动作指导分两大流派-写意派和纪实派。其中的后者与早期的香港功夫片一脉相承。纪实派虽已克服了早期功夫电影种种技术性和历史原因的缺陷，但早期电影对武打场面真实感的追求，却使其对动作（动作和动作场面）的真实性念念不忘。袁和平（甄子丹）[10]、元奎是纪实派的代表。写意派恰恰相反，他们是香港电影“新浪潮”运动的直接受益者，大量的技巧和新思想被带入动作设计的方方面面。这一派的代表人物是元彬、程小东（马玉成、林迪安）、潘健君。
作为武术指导，程小东和袁和平在七八十年代便崭露头角、初显锋芒，前者以剧集《射雕英雄传》（TVB ，执导杜琪峰，1983年）为代表，武打设计虽显生疏、简单化和套路化，但重要的是这部剧集已初步形成程小东的风格，华山论剑中北丐[11]与西毒的交手，已显露出程小东在两人以上对打中的独特风格，即过于讲求动作的唯美，甚至不惜牺牲一些真实的东西，对于这一问题，在后面会进一步分析。八十年代初期尚为武打之于电视剧的起步阶段，远远不能与李小龙时代就已推上顶峰的功夫电影相比，程小东《射》剧中的动作设计在同期武打电视剧中已属不俗之作。袁和平的时代要早一些，他的《死亡塔》 (寰亚电影，导演吴思远)是其前期动作设计的代表作品，该片为李小龙数部影片之片段与唐龙表演的穿插、黏贴之作，是七十年代功夫影片的登峰之作，单就动作的理想化而言，已超越李小龙一大步。
进入九十年代，程、袁二人在动作指导之外着力向电影发展，均开始尝试导演影片，袁和平还成立了和平影业公司（程不详），一大批影片均出于此，包括其代表作品《咏春》(在大陆称《红粉金刚》,和平影业,导演袁和平，1993年)和《太极张三丰》(正东电影，导演袁和平，1993年)。这是用武术语言诠释中国传统拳法最专一，塑造袁和平心目中传统英雄最成功的一次，也是从电影方面对武术推广、诠释的一大贡献。程小东在这个时期的代表作是《东方不败》(龙祥影业，导演程小东，1992年)系列、《东方三侠》(中华娱乐，导演杜琪峰，1992年)系列和《冒险王》(永盛影业，导演程小东，1996年)。以《冒险王》为例，整部影片完全体现出程小东“唯美”的追求，剧情的刻意安排、想象的自由驰骋、影片非凡介乎虚幻的意境、动作设计的臻于神话，与袁和平一钉一铆的导演风格形成强烈反差。
单就动作设计而言，程小东以简洁、精彩见长，袁和平则善始善终，极力渲染,主要人物一经交手，往往是长时间的恶战。以袁和平的《精武英雄》(正东电影，导演陈嘉上，1994年)为例，霍元甲坟场一战，李连杰和仓田保昭交手打了7′10〞；在日本领事馆与周比利交手打了9′50〞。程小东追求的则是简洁精彩，动作设计大都精练为上，《碧血蓝天》(永盛影业,导演林伟伦,1998年)赵文卓与熊欣欣机舱之战、《七金刚》(中华娱乐，导演程小东，1994年)杨紫琼与李宁会场之战和高尔夫球场之战，均遵循这一原则，程小东作品中超乎寻常的是《碧血蓝天》中赵文卓与连凯大使馆一战，是其少有的长制作，也只有7′30〞，期间还穿插了王合喜遭枪击、舒淇中弹身亡等大段情节。
大方面说，袁和平“纪实”，程小东“写意”，程小东对动作的要求已近乎理想化，为了追求“唯美”，程小东不惜放弃一切，甚至那些最基本的真实性与科学性。
1，就动作的真实性而言
袁和平对动作的要求是“快、准、狠”，这决定了袁和平的动作设计真实而实在，这一特点有着它自身的优点，即打斗场面与动作展示的真实性，但其对动作场景无形限制也是显而易见的。袁和平的动作设计场景变化较小，《咏春》中，杨紫琼与徐少强在一根铁枪上面较量了近五分钟，或是从屋内打到屋外，从屋外到屋内（《咏春》、《精武英雄》）。相反，程小东的动作设计则过于大胆，常用远镜头来拉大场景，在视觉上形成广阔之感。《七金刚》会场舞龙一场，杨紫琼由地面打到空中，再由空中回到地面，落地时运用远镜头处理，加上音效，立竿见影；《东方不败之再起风云》(龙祥影业，导演程小东，1993年)中也一样，林青霞由空中飞来，出场不凡，余下与于荣光的打斗均在船桅和空中进行，场面大气非常。这种处理克服了场景在打斗中的限制，但为了挣脱场景的束缚，唯一能做的就是使动作设计趋于夸张 。
1)对科学的违反，传统“神功”的再现。如《东方不败之再起风云》 中刘洵飞身抓过西班牙兵射向于荣光的火枪弹，说“你有科学，我有奇功”。在船上，林青霞接过飞向她的炮弹，反过来塞入炮口，揉碎西班牙兵的盔甲，叫嚣“你们的洋科学顶屁用”！
2)与现实的明显矛盾。程小东一个代表动作就是一群人被打上天，像《东方不败之再起风云》中被林青霞打上天的苗民，《破坏之王》(黄金海岸，导演李力持，1994年)中在擂台被林国斌踢飞的人群，以及《东方三侠之现代豪侠传》（中华娱乐，导演杜琪峰、程小东，1993年）中被汽车撞碎上飞的椅子。
3)对细节的刻意夸大。《七金刚》中，李宁在八两金的射击下仍能在单杠上潇洒地展示体操动作,《赤裸特工》(寰亚电影，导演程小东，2002年)中的女杀手在对方掏枪之前就能捡起酒瓶击倒两人，要对这些超乎寻常的情节做出合理解释，只有用慢放让动作在瞬间完成变为可能。
4）对瞬间的延时放大。这样做仅仅是为了对某一个动作进行充分展示，以寻求一种视觉上的纯粹的美感。《赤裸特工》中，从Maggie Q站到连凯头顶到连凯上踢只是瞬间，却连续用近镜头、正面远镜头、移镜头和两个特写镜头等来反复表现，在时间上延长了近十倍。
5)空间高度的拉大。还是上一幕，连凯上踢，Maggie Q跃起（高度为人体的二到三倍）、凌空翻身、双掌下击，整个动作的完成用远镜头处理，空间高度拉大了三四倍。
6)由于空间的无形拉大，远镜头的过分运用，使得作为动作主体的人就显得“渺小”，为了弥补这一缺陷，在动作运营过程中往往需要辅助器材，来填补画面的不足。《东方不败之再起风云》中林青霞与于荣光在空中的打斗就由各自手中的船帆作辅助；《青蛇》(思远影业，1993，导演徐克，动作导演元彬)水漫金山一节，王祖贤就站在巨大的青蛇头上。
7)很容易使动作在出现和完成之间产生无法避免的矛盾，解决途径就是对现实忽略。《七金刚》中，李宁直接借助辅助器材-吊车让自己升空，杨紫琼则间接完成-抓住龙身，两人在高空打斗之后，杨紫琼则完全抛开辅助物直接落地。
2，就动作的连贯性而言
过于讲求动作的真实感，使袁和平的动作设计对连贯性提出近乎苛刻的要求，紧接的下一个动作的开始与前一动作的结束，这期间的衔接一定是连贯的，袁和平最大的忌讳就是前后动作的非连贯性，以及动作画面莫名其妙的剪接，这就决定了袁和平的动作由始至终不受外界干扰，也即此刻画面中只有打斗的场面，从双方交手前的“蓄势”到完成的整个过程不容许任何打斗之外的画面进入（不包括一些渲染气氛的客观镜头的切入），以《精武英雄》为例，中山忍与李连杰的交手过程中只切入了风吹树摇和落叶起的画面（而这仅仅是为了向下一个打斗场景，即两人蒙起双眼的转化作准备），而在李连杰与周比利生死较量的整个过程中，受伤倒地的钱小豪在李连杰屡屡受创的情形下有何表现却丝毫没有出现（而这个镜头对紧张气氛的渲染有不可或缺作用）；相反，程小东在打斗中则频繁进行镜头切换，大量穿插画面，《碧血蓝天》中赵文卓与劫机者仅十秒的打斗就由两个画面隔开：
劫机者在背后用枪指着赵文卓，两人慢慢走，
（画面1）劫机者发现赵的同伴阿豪，向豪射击，赵向后一脚踢掉枪
（画面2）阿豪吃惊的表情，举枪
（画面3）赵用脚踢击对手脸部、用膝撞击对手头部
（画面4）熊欣欣拉开窗帘察看
（画面5）赵连续转身用肘进击对手、用臂击倒对手
在机舱中赵文卓与熊欣欣的打斗中同样穿插汽车追围滑行中的飞机的画面；另一个明显的例子就是《破坏之王》林国斌在精英中心的精彩打斗中切入了周星驰、吴孟达吃惊表情的画面。这些干扰打斗画面连续性的镜头在袁和平的作品中是不允许存在的。
程小东为了体现打斗中的美感，往往对动作进行大量夸张性的省略，将其中最美的动作片段保留，而为了弥补过分简洁的缺陷，又运用慢镜头来对关键动作做延时放大，袁和平动作剪接“莫名其妙”性的顾忌，被程小东理想化的唯美追求克服。上扫腿、下扫腿、凌空踢这三个彼此独立的动作被剪接到一起，加上慢放和特定的拍摄角度，便重新组成了一组完美的画面。这在《东方三侠》、《七金刚》和《赤裸特工》中表现犹为明显。试举《赤裸特工》中连凯与Maggie Q码头仓库打斗一例:
（动作1）连凯左手撑地双脚进击
（动作2）Maggie Q白鹤晾翅右脚向上、后踢，连凯双腿抬起、凌空
（动作3）连凯双脚凌空踹，Maggie Q向后弯腰躲避
对三组动作之间必要的过渡作出了大量省略，每组（特别是后两组）动作的发生前后都是“莫名其妙”的，但画面的美感和动作的紧凑却被强化了。
3，大量舞蹈动作进入打斗中
“中国武术自其诞生之日起，也带着舞蹈艺术的风韵，中国自古就有武舞不分家的说法”。 [12]在娴熟调度打斗动作之余，动作设计者开始不满足于武打之中自有的美感，而是将舞蹈动作直接进入打斗，来强化其视觉上的美感。理论上讲，舞蹈动作的“假”与现实打斗所呈现的真实感之间有着不可调和的矛盾。程小东很巧妙运用唯美与写意来淡化、中和这种矛盾，取得很大成功。
在《英雄》(导演张艺谋，2002年)胡杨林之战中，张曼玉和章子怡身穿红色的夸张戏服上场，周围配以漫天纷飞的黄叶。程小东表示，这场戏的武术动作要突出女性特有的柔美和韵律，因此他设计了许多近似于舞蹈的旋转动作，并让黄叶随女主角的旋转一同飘飞，巧妙地营造出了空灵、优美的武打意境。[13]为《碧血蓝天》中连凯与赵文卓设计的双剑打斗一场，两人的空中转身、仰身后击等动作又加入了芭蕾的特别神韵。这些与现实中动作技击相背的因素，在袁和平的作品中是很难找到的。袁和平尝试转型的电影是《卧虎藏龙》(导演李安，2000年)和《霹雳娇娃》(导演MCG,1999年)，但变化不大。
从某种意义上说，程小东的动作设计已超越武打、超越动作影片的樊篱。前者而言，其动作设计已不仅仅在于打斗，剧中人物的举手投足，亦似乎沾染了程的印记。《东方不败》中东方不败的亮相、与任我行的恶战，打斗、招式统统幻化为挥手等一系列简单的动作，功夫片的风采却依然，功夫片所强调的动作美似乎更突出了；后者主要表现于程在众多非动作电影中所做的动作设计，代表作品是周星驰的多部“无厘头”电影，在这些影片中，武打场面不多，且分散于影片的各段落，每个场景不过一、二分钟，但就是在这些或长或短的片段中，表现出了程小东精彩绝伦的动作指导天分。在这两个方面，袁和平似乎都没能够走出来。
注释：
[1]可参见张力《关于当代武侠影视的文化透析》 《电视研究•业务专刊》（中央电视台主办）2001年第2期，第104页；
[2]参见《香港电影的发展与特色》 《汉中广播电视报》，1997.8;
[3]《香港电影的发展与特色》 《汉中广播电视报》，1997.8;
[4]石琪《香港电影的武打发展，香港功夫电影研究》，香港国际电影节1980年，第12页;
[5]索亚斌：《试论香港动作片的动作表现原则》 《北京电影学院学报》，2001.4;
[6]参见《香港电影的发展与特色》， 《汉中广播电视报》，1997.8;
[7]参见陈墨：《电影“武打”的渊源》，《刀光侠影蒙太奇-中国武侠电影论》，中国电影出版社1996年，第241页;
[8]林伯源《中国武术史》，北京体育大学出版社1994年，序言第1页;
[9]参见索亚斌：《试论香港动作片的动作表现原则》 《北京电影学院学报》 2001.4;
[10]此为师承关系，下同；
[11]为了行文方便，部分用了人物的剧中名称;
[12]贾磊磊： 《武之舞-中国武侠电影的形态与神魂》，河南人民出版社1998年，第123页;
[13]参见《武指程小东指点<英雄>三大必看经典打斗场面》，2002年12月12日08:32 四川新闻网-成都商报.
本文发表于中国文学艺术联合会《电影艺术》２００４年第一期
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程小东作品倩女幽魂系列 |
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2006年6月07日 10:54 | ||
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